Вдохните запах чудной розы!

. . . тот род явлений, который субъективно изображается как эмоция, может быть не только бесполезным эпифеноменом нервного действия, но и способен управлять некоторыми существенными стадиями в научении и в других подобных процессах.
И. Винер.

Участие многих органов чувств в певческом процессе находит яркое отражение в вокальной терминологии. Певческие термины и выражения отличаются огромным, поражающим разнообразием, заимствуются из очень многих научных областей, но главным образом рождаются из субъективных ощущений и представлений певцов о механизмах голоса.

Важнейшей отличительной чертой вокальной терминологии является ее удивительная образность и эмоциональность. Это вполне закономерно, поскольку пение, музыка и являются, в сущности, средством выражения эмоционального состояния человека, разговором со слушателем языком чувств и эмоций. «Словесные характеристики качества тембров, — писал Н. А. Римский-Корсаков, — крайне затруднительны и неточны. Приходится их заимствовать из области зрительной, осязательной и даже вкусовой. Связь представлений из этих якобы чуждых музыке областей с представлениями слуховыми для меня, однако, несомненна».

Особенно широко певцы и музыканты пользуются зрительными сравнениями и образами. «Как много солнца в голосе у этого певца!», — услышите вы и сразу представите голос звонкий, сильный, жизнерадостный. А еще, оказывается, бывают голоса яркие и тусклые, темные и светлые, а звуки — круглые, плоские, широкие, узкие, матовые... Связь зрительных впечатлений со слуховыми вполне закономерна и объясняется законами физиологии. Известны даже случаи «цветного слуха», которым, как известно, обладали композиторы Н. А. Римский-Корсаков, А. Н. Скрябин и некоторые другие: все звуки и аккорды казались им окрашенными в различные цвета.

Но в известной мере цветным слухом обладают все люди: разве не связываем мы в своем воображении звуки грубые и мрачные с темными красками, а звуки звонкие и веселые со светлыми жизнерадостными тонами? «Через слушание всегда видится, о чем поется», — говорит А. В. Свешников (1962).

Таким образом, зрительные впечатления придают слуховым ярко выраженный эмоциональный характер. Композитор слагает музыку не только из того, что слышит, но и из того, что видит. Несомненно, что зрительные впечатления в этом смысле способны повлиять и на окраску голоса певца в определенные тембровые оттенки, а у слушателя эти оттенки вполне закономерно ассоциируются со зрительными впечатлениями. Послушайте голос слепого певца — он уныл и печален. Не потому ли, что слепому певцу недостает ярких зрительных впечатлений, так сильно влияющих на наше музыкальное воображение и тембр голоса?

Многие педагоги для развития у певцов правильной певческой позиции и полетности голоса рекомендуют зрительно представить далекое расстояние: «как будто вы стоите не в классе, а в очень большом зале и вам нужно спеть так, чтобы голос хорошо был слышен в самых отдаленных уголках зала» или «как будто вы поете на берегу широкой реки и ваш голос должен быть слышен на другом берегу» и многие другие «как будто». При этом рекомендуется добиваться этой хорошей звучности голоса не за счет силы звука, а за счет увеличения звонкости и полетности голоса. Подобным советом нужные качества голоса нередко достигаются значительно эффективнее, чем десятками непосредственных указаний: «не углубляй звук», «следи за дыханием», «соблюдай высокую позицию», «пой близко» и т. д.

Если же у певца не ладится что-то с дыханием, то дается совет: «Вдохни так, как будто вдыхаешь запах чудной розы». Нередко это быстрее приводит к цели, чем всякие «вдохни глубже», «держи дыхание», «раздвинь ребра» и т. д. Мы говорили об участии очень многих органов чувств в пении. Этот же совет адресуется, казалось бы, к совершенно постороннему чувству — обонянию и тем не менее достигает результата. Почему? Ответ очень прост: когда мы вдыхаем приятный запах, то органы дыхания ведут себя совсем иначе, чем при вдыхании обычного и тем более неприятного запаха.

И. П. Павловым показано, что если в рот попадает приятная, вкусная пища, то желудок и кишечник сразу же готовятся принять эту пищу (происходит движение, сокоотделение и т. д.). Если же пища невкусная, то никакой подготовки к принятию пищи в желудке не происходит, а при очень большом отвращении к пище может даже произойти спазм пищеварительного тракта (рвота). Вызываются эти явления рефлексом, имеющим начало в ротовой полости.

Нетрудно представить, что подобные рефлекторные взаимоотношения между начальными и последующими инстанциями существуют не только для пищеварительного, но также и для воздухоносного тракта человека: вдыхание приятного запаха раздражает нервные окончания в носовой полости и рефлекторно настраивает нижние дыхательные пути к более глубокому вдоху и правильному распределению воздуха в легких (вспомните, как легко и приятно дышится в пахучем сосновом бору). А это-то и важно для правильного певческого вдоха.

Таким образом, чтобы подействовать на певческое дыхание, мы адресуемся не только к непосредственному «хозяину» легких — мышечному чувству, но также и к зрению и даже к обонянию певца, а главное — через эти органы чувств — к его образному воображению.

Дискуссионным в вокальной педагогике является вопрос о том, следует ли певцу стараться ощущать свои голосовые связки во время пения или не следует. Нельзя, конечно, отрицать важности мышечных ощущений из области гортани: для опытного певца они многое говорят и, конечно, могут способствовать управлению голосом. В то же время многие опытные мастера вокального искусства в своих высказываниях говорят о необходимости скорее неощущения, чем ощущения голосовых связок и мышц гортани во время пения, подобно тому как не ощущаем мы, например, нормальную работу сердца. Если певец начинает ощущать гортань во время пения, то это, по их мнению, первый признак утомления голоса и сигнал к прекращению занятий. Поэтому наиболее опытные вокальные педагоги давно уже отказались от методов прямого вмешательства в работу гортани. От них не услышишь: «под ними гортань!», «опусти гортань!», «сомкни голосовые связки!». Практика показывает, что после таких советов неопытный ученик часто начинает, что называется, «сажать голос на связки», «петь горлом», «зажимать звук» и так далее.

Что же делать? Неужели область гортани следует объявить неуправляемой зоной? Конечно, нет. Управление гортанью и голосовыми связками возможно и необходимо. Только осуществляется оно не прямым, а косвенным воздействием на их работу. Физиологической основой для такого рода управления является рефлекторная зависимость между мышцами гортани, с одной стороны, и дыхательными, артикуляторными, шейными, лицевыми мышцами — с другой. Вот здесь-то и проявляется искусство педагога управлять этими рефлексами. Вот здесь-то и необходим ему тот минимум физиологических знаний, без которых он не сможет грамотно составить программу своих действий и советов типа «как будто».

Выражений этих тысячи. Среди них есть, конечно, более или менее удачные или неудачные, заставляющие задуматься или вызывающие улыбку, удивительно меткие и изящные, а наряду с этим и просто неприемлемые с эстетической точки зрения (так, например, один педагог для развития у ученика ощущения верхних резонаторов предлагал ему ... «высморкаться (!) звуком».

Многие из рекомендаций рождаются внезапно в ходе работы. Один опытный педагог, видя, что у ученика не получается высокая нота, советует: «Костенька, прежде чем взять эту ноту, приготовь в голове большое пустое место и пой с этого места!». Костенька — врач. Он великолепно знает, что звук рождается в гортани, а не в «большом пустом месте в голове». Но эффект поразительный: нота звучит правильно, звук «в резонаторах» и «в высокой позиции», словом, то, что нужно, Теперь только запомнить это ощущение и то, как оно вызывается: умеренный вдох, поднятие мягкого нёба и как бы расширение всех верхних резонаторов. Цель достигнута!

А педагог? Ему тоже хорошо известно, что «приготовить в голове большое пустое место и петь с этого места» — это чистейшая нелепость не только с точки зрения физиологии, по и здравого смысла. Однако нужно как-то отвлечь внимание певца от излишнего напряжения горла и заставить его активизировать верхние резонаторы. Сказать это прямо: «не горли», «подними мягкое нёбо» и т. д. — по опыту знает, что не поможет. Нужно что-то новое, необычное. Вот и рождается образ: фантазия, гипербола, метафора, гротеск — что угодно! В результате — цель достигнута! Чего же еще более?

Многие педагоги с целью управления певческим процессом рекомендуют обращаться к таким чувствам, как боль, плач, смех, радость, гнев, и добиваются неплохих результатов. В этом нет ничего удивительного: ведь пение — это выражение эмоций, и управлять певческим процессом легче всего при помощи эмоций. Голос, не основанный на эмоциях, не представляет интереса ни с вокально-технической, ни с эстетической точек зрения и ведет к бескровному и обреченному на неудачу звукоподражанию.(5)

Таким образом, мы приходим к выводу, что секрет обучения пению заключается вовсе не в том, какими терминами пользуется вокальный педагог в своей практике, а скорее в том, насколько точно сможет он передать ученику свое понимание сущности вокального процесса, а главное — насколько правильно само по себе это понимание. Если оно правильно, то способ, которым он пользуется для передачи своих представлений другому лицу, — это, так сказать, дело вкуса и взаимопонимания. Певцы, в большинстве своем — народ эмоциональный, прибегают к образному эмоциональному языку. Но стоит ли ставить им это в вину? Разве выдающиеся ученые, такие как И. М.Сеченов, К. А. Тимирязев, С. И. Вавилов, для того чтобы быть понятыми, не прибегали к образам и сравнениям? В. И. Ленин писал: «...без «человеческих эмоций» никогда не бывало, нет и быть не может человеческого искания истины» (Соч., т. 20, изд. 4, стр. 237). В этом смысле лишить язык вокалистов образности и эмоциональности — это все равно что вместе с водой выплеснуть и ребенка.

Другое дело, когда человек, как говорят, в корне неправильно понимает сущность явления. Если он бази руется не на действительных, а вымышленных им же самим законах работы голосового аппарата в пении, то здесь не сможет помочь ни самая современная научная терминология, ни самая смелая образная фантазия. Скорее наоборот.

Итак, если в передаче научных идей можно обойтись и без научных терминов, то в понимании сущности самих явлений природы, в том числе и жизненных процессов, лежащих в основе пения, обойтись без науки нельзя.

В этой книге мы рассказали лишь о некоторых из тайн вокальной речи. Большинство же их науке в содружестве с искусством предстоит еще раскрыть в дальнейшем. Особого интереса заслуживает изучение физиологических механизмов и путей эмоционального воздействия артиста на слушателя. Искусство целиком основано на передаче эмоциональной информации и, если угодно, на моделировании эмоций. Эта особая цель искусства рождает и особые средства. В частности, акустико-физиологические особенности вокальной речи, о которых шел разговор на страницах этой книги, продиктованы именно необходимостью передачи эмоциональной части информации («как» по К. С. Станиславскому). В этом смысле искусство вокальной речи, как, впрочем, и любой другой вид искусства, может быть великолепной моделью для изучения человеческих эмоций, которые, сопровождая любые человеческие искания истины, в значительной мере предопределяют характер этих исканий и их результаты.

5 Много интересных рекомендаций по управлению эмоциями в актерском творчестве находим мы у К. С. Станиславского. О происхождении эмоций и их физиологических механизмах рассказывается в книгах: Ч. Дарвин (1953); П. К. Анохин (1949); Н. Н. Трауготт, Л. Я. Балонов, А. Е. Личко (1957); П. В. Симонов (1962); Седлачек, Сихра (Sedlacek, Sychra, 1962).

Загрузить главу
.doc .pdf

Сайт поиска работы для регентов и певчих