Обратные связи голоса

... всякое движение... дает нашему сознанию при поcредстве так называемого мышечного чувства немые, но настолько определенные чувственные знаки, что мы тотчас же узнаем по ним происшедшую перемену в положении.
И. М. Сеченов.

Обратимся теперь к вопросу о том, какое значение для певца имеет восприятие вибрационных раздражений различных участков его тела. Иногда в литературе можно встретить высказывания о том, что вибрационные колебания различных участков тела певца во время пения являются не чем иным, как бесполезной тратой акустической энергии его голоса. Вряд ли можно согласиться с таким мнением. Поскольку вибрационные раздражения хорошо ощутимы, они являются для певца важнейшим средством контроля над собственным голосом. В частности, при помощи этих вибрационных ощущений певец может судить о том, насколько интенсивно озвучены у него те или иные резонаторы, Насколько интенсивны звуковые процессы в различных участках голосового аппарата. Так, например, ощущение «маски» является сигналом хорошей озвучен-ности и правильного использования верхних резонаторов (рот, носоглотка, нос), в то время как плохое ощущение «маски» говорит об обратном. В соответствии с этой важной информацией певец и осуществляет регулировку и настройку своего голосового аппарата в процессе пения.

Подобный способ регулирования на основе оценки результатов совершаемых действий в физиологии и технике получил название принципа обратной связи (Винер, 1958).4 В данном случае важнейшая роль вибрационной чувствительности заключается в том, что она сигнализирует обратно, в центральную нервную систему, о том, как вибрируют стенки резонаторов.

По данным Ван-ден-Берга, стимулом, раздражающим вибрационную чувствительность в области мягкого нёба и носящим характер обратной связи, может служить не весь спектр звука, а только лишь часть его — вторая форманта (Van den Berg, 1955). По мнению Фанта, более эффективной в этом отношении является первая форманта (Фант, 1964).

Роль вибрационной чувствительности как важнейшей регулирующей обратной связи в пении на этом не ограничивается. Из физиологии известно, что вибрационные раздражения оказывают сильнейшее стимулирующее влияние на нервную систему и другие системы организма. Выдающийся русский физиолог и клиницист В. М. Бехтерев применял вибрационные раздражения для излечения ряда заболеваний, связанных с расстройством нервной системы. Фониатр и отоларинголог Е. Н. Малютин вибрационными раздражениями успешно вылечивал серьезные расстройства голосовой функции: потерю голоса (афония), различные аномалии голосовой функции (детский голос у мужчин и т. п.). Для этого Малютиным был даже сконструирован специальный прибор — гармонический вибратор.

Эффект вибрационных раздражений заключается в том, что, воздействуя на нервные окончания, они поднимают тонус нервных центров (главным образом симпатической нервной системы), что рефлекторно влияет на состояние многих органов и систем организма — дыхание, кровоснабжение, двигательную функцию и несомненно голосовую.

Сильные вибрационные раздражения задней стенки глотки, мягкого и твердого нёба певца рефлекторно придают его голосу большую звонкость и мощность. Ввиду этого указанные рефлексогенные области Юссон предлагает назвать «активизирующими полями».

Таким образом, положительные воздействия обратной вибрационной связи осуществляются не только через сознание певца, позволяя ему лучше осуществлять настройку своего голосового аппарата, но и бессознательно, путем так называемых безусловных рефлексов. Имея в виду указанные обстоятельства, нет никаких оснований утверждать, что вибрационные раздражения, которые испытывает голосовой аппарат певца во время пения, являются лишь бесполезной тратой его акустической энергии.

Совершенно ясно, что обратная связь на основе виброчувствительности не является единственной в регулировании голосообразующего аппарата: важнейшие обратные связи осуществляются на основе слуха и мышечного чувства. О важности слуха говорится всегда много и вполне обоснованно. Вместе с тем приходится иногда слышать, как музыканты (и значительно реже певцы), с большим уважением говорящие о слухе, нередко пренебрежительно отзываются о мышечном чувстве, которое в их представлении является более низшим органом чувств, чем слух. Но, как мы видим, никаких оснований для такого пренебрежения нет. Слух хотя и является важнейшим оценщиком музыкальной и вокальной продукции (для него она и предназначена), совершенно не в состоянии один руководить технологией образования голоса и речи. Для этого он обязательно должен кооперироваться с внутренними чувствами — мышечным и вибрационным. Более того, слух даже не является единственным и конечным адресатом, которому предназначается информация, заложенная в звуке. Как мы убедились на многих примерах, важнейшая роль в оценке воспринимаемых ухом звуков принадлежит и мышечному чувству. Значит, мышечное чувство разделяет со слухом, казалось бы, бесспорно монопольное его право, оценивая «технологическую» сторону звукообразования. Это находит отражение в терминах, которыми мы характеризуем звуки голоса. Вы обратили внимание на то, что очень многие из этих терминов вовсе не «звуковые», а скорее «мышечные». В самом деле, что такое зажатый звук, легкий, тяжелый, утробный, связочный, горловой, глубокий и т. д.? Термины эти и целый ряд подобных прямо говорят о технике образования этих звуков, а не о их акустических свойствах, которые, кстати говоря, воссоздаются нашим слухом уже потом, после того как мы представим себе, каким путем эти звуки формируются. Роль мышечных движений, имитирующих в миниатюре способ образования слышимых звуков и тем самым помогающих слуху в оценке звука, для нас должна быть ясна: слуховой анализатор, воспринимая звук, как бы отдает часть информации «на рецензию» мышечному чувству.

А зрение? Это тоже, оказывается, помощник слуха. Всем известно, что люди, плохо слышащие или даже совсем глухие, могут хорошо понимать звуковую речь только тогда, когда видят лицо говорящего. У глухих есть даже термин: чтение с лица. А как внимательно смотрит нам в лицо ребенок, когда он учится говорить! Точно так же мы пользуемся зрением при овладении иностранным языком и при обучении пению С целью зрительного самоконтроля в каждом классе консерватории стоит зеркало. Кроме того, зрительный контроль (при помощи приборов) за дыхательными движениями, за вибрацией резонаторов или за уровнем высокой певческой форманты помогает певцам разобраться в сложной технике певческого голосообразования и усвоить правильную певческую позицию. Но все же зрение в вокальной педагогике используется еще далеко не достаточно. Можно только мечтать о хорошем научно-популярном или учебном фильме, где наглядно и убедительно будет рассказано о тайнах вокала.

Нет ничего удивительного в том, что в управлении голосом участвуют многие органы чувств: ведь певческий процесс очень сложен по своему выполнению. В пении разница между правильно и неправильно подчас бывает настолько мала, что необходимо применить не один точный измерительный прибор, чтобы ее обнаружить. Такими измерительными приборами и являются наши органы чувств: они точно осведомляют центральную нервную систему, как протекает певческий процесс, а также и все другие процессы. Поэтому-то физиологи и стали называть органы чувств обратными связями, т. е. связями, сообщающими «обратно», в центральную нервную систему, о том, как выполняются ее приказания (Анохин, 1957).

Одни органы чувств обращены в окружающее пространство (слух, зрение, обоняние) и сообщают, что происходит снаружи, а другие — обращены внутрь организма и сигнализируют о всех изменениях внутри организма в процессе пения (мышечное, вибрационное и т. д.). Взаимодействие между всеми этими внешними и внутренними чувствами, образование между ними условных рефлексов и является основой не только пения, но и всей жизнедеятельности человека или, как говорил И. П. Павлов, «уравновешивания организма с окружающей средой».

В этом разделе хотелось бы особо подчеркнуть роль виброчувствительности в регулировании процесса певче ского голосообразования: роль виброчувствительности в вокальной речи несравненно больше, чем в обычной речи.

Вокальное исскуство предъявляет особые требования к силе и качеству певческого звука: слабый речевой аппарат должен стать мощно, красиво и далеко звучащим «музыкальным инструментом». Решается эта задача не просто силой и феноменальной выносливостью голосового аппарата (в искусстве пения такой путь не признается). Интуитивно и часто совершенно не отдавая себе отчета, путем проб и ошибок певец стремится наилучшим образом использовать не только законы физиологии, но и акустики. Так, мы видим, что в голосе хорошего певца звуковая энергия фокусируется главным образом в области высокой певческой форманты, т. е, в области максимальной чувствительности нашего слуха. Это дает выигрыш в громкости при той же силе голоса. Далее, мы видим, что резонаторы певца особым образом перестраиваются и этой перестройкой в большей мере руководит вибрационная чувствительность, оценивая степень вибрации стенок резонаторов как результат их большей или меньшей настройки. Недаром поэтому такие термины, как маска, опора, высокая позиция, звук в резонаторах, связаны именно с вибрационными ощущениями.

Виброчувствительность помогает не только слуху, но и мышечному чувству: если мышечное чувство, образно говоря, сигнализирует о том, какие меры приняты или принимаются для образования звука в голосовом аппарате, то вибрационное чувство говорит о том, каков результат этих мер. Слух о том же самом сообщает из внешего пространства, а виброчувствительность изнутри голосового тракта. Очень тесное содружество трех органов чувств!

Большую роль в пении играет также оценка степени подсвязочного воздушного давления в легких и трахее — барочувствительность, а также кожно-тактильное чувство (осязание).

Доказано, что в легких и трахее имеется целая система рецепторов, реагирующих на давление, движение воздуха и растяжение (Сергиевский, 1950; Черниговский, 1960), которые и дают начало обратной связи, регулирующей фонационное дыхание.

Таким образом, мы приходим к выводу, что голосовая функция располагает целой системой регулирую щих обратных связей. Наличие многих механизмов регулирования и приводит к тому, что нарушение одного из них, даже самого главного, например слуха, не выводит из строя весь механизм: другие обратные связи берут на себя функцию нарушенной, происходит замещение утраченного средства контроля, или, как говорят физиологи, викарирование (Айрапетьянц, 1960). Оттого-то у глухих так сильно развивается виброчувстви тельность, а у слепых — слух и мышечное чувство. Если же слух сохранен, но процесс регулирования усложняется (от обычной речи переходим к пению), то роль всех обратных связей значительно возрастает, а некоторые из них, как например виброчувствительность, приобретают особо важное значение.

Рис. 48. Схема обратных связей голосового аппарата.
Рис. 48. Схема обратных связей голосового аппарата.

Если теперь с этих позиций вернуться к термину «вокальный слух», то становится ясно, что физиологической основой вокального слуха является взаимодействие очень многих органов чувств в пении: слуха, мышечного чувства, вибрацион ной чувствительности, зрения, барорецепции и некоторых других. Вокальный слух — это не просто слух, а целая система хорошо развитых регулирующих обратных связей голосового аппарата (рис. 48).

4 Существует мнение, что понятие «обратная связь» заимствовано физиологами из кибернетики. Это неверно, так как еще задолго до появления кибернетики как науки принцип обратной связи был сформулирован в трудах наших ведущих физиологов. Еще в 1937 г. П. К. Анохин (1957) для характеристики этого явления предложил термин «обратная афферентация». Идея обратной связи нашла также отражение в трудах И. М. Сеченова, который писал об органах чувств как о «чувствующих снарядах», дающих сознанию «чувственные знаки», на основе которых и происходит регулирование движений.

Загрузить главу
.doc .pdf

Сайт поиска работы для регентов и певчих