Активная природа слушания

Важнейшая роль мышечного чувства не ограничивается только участием в образовании голоса. Мышечное чувство участвует и в восприятии пения, музыки и речи. Это утверждение кажется невероятным, по тем не менее это — факт, твердо доказанный современной наукой.

Всем известно, что в процессе мысленной речи — «думания про себя» — человек производит едва заметные движения языка и губ. Иногда движения губ человека, читающего про себя газету или книгу, легко можно наблюдать и невооруженным глазом: человек как бы проговаривает то, что читает. Несмотря на то что движения эти часто очень незначительные, редуцированные (проговариваются далеко не все звуки и слова), психологи установили, что они имеют огромное значение для понимания того, что читается.

В 1935 г. врачи-ларингологи Е. Н. Малютин и В. И. Анцышкина, обследуя музыкантов, обнаружили сильное покраснение голосовых связок у скрипачей и духовиков после длительной игры на музыкальных инструментах. Объясняя это явление, авторы высказали предположение, что во время игры музыканты поют про себя то, что играют. Это приводит к настолько сильному утомлению голосовых связок, что некоторым после долгой игры бывает трудно даже говорить.

В книге Б. М. Теплова «Психология музыкальных способностей» (1947) говорится об огромной важности мышечных движений для восприятия музыки. Не только у музыкантов, по у всех без исключения людей при слушании музыки возникают «... видимые движения головы, руки, ноги, или даже качание всем телом или наиболее часто — непроявляющиеся вовсе «зачаточные» движения голосового речевого и дыхательного аппарата, мышц конечностей, глубоко лежащих мышц грудной клетки и брюшной полости. Большинство людей не сознает этих двигательных реакций, пока внимание не будет специально обращено на них. Попытки подавить моторные реакции приводят к воз никновению таких же реакции в других органах. . . Переживание ритма по существу своему активно, — пишет Б. М. Теплов. — Нельзя просто слышать ритм. Слушатель только тогда переживает ритм, когда он его сопроиз-водит, соделывает» (стр. 277). Недаром поэтому основоположник двигательной теории ритма Жак Далькроз сказал, что если мы воспринимаем музыку одним лишь ухом, но не ощущаем ее всем телом, не содрогаемся от ее могущества, мы чувствуем лишь слабое эхо ее истинного существа.

Несмотря на то что непроизвольные движения возникают при слушании во всех частях тела, наиболее важными и универсальными Б. М. Теплов считает именно голосовые, вокальные движения, которые, по его мнению, отражают степень музыкального развития человека.

Аналогичные процессы происходят и при слушании пения, с той только разницей, что роль мышечных движений голосового аппарата здесь значительно возрастает. Любопытно, что эти микродвижения в миниатюре как бы копируют тот способ, которым слышимый звук образуется. Отсюда понятно, какую положительную роль приносит слушание хороших певцов и как вредно сказывается восприятие плохого пения. Один опытный певец совершенно серьезно сообщил мне, что перед своим выступлением в концерте он не распевается, но зато в течение получаса слушает голос (в грамзаписи) своего любимого итальянского певца Марио дель Монако. После такой «зарядки» он вполне готов к выступлени. Что ж, здесь нет никаких фантазий и предрассудков: ведь теперь нам хорошо известно, что слушать музыку или пение значит соучаствовать в исполнении.

Все предыдущие примеры привели нас к чрезвычайно важному выводу об активной природе восприя-тия вокальной речи. Ввиду исключительной важности для певцов этого вывода подчеркнем его: слушать певца — значит петь вместе с ним. Это, однако, касается не только самих певцов: активным соучастником пения является любой, даже совсем не умеющий петь слушатель.

Это значит, что певец никогда не может обмануть слушателя наигранной легкостью и непринужденностью своего исполнения: эти свойства должны быть действительными, т. е. ощущаемыми и самим певцом.

В голосе певца, в самом звуке, содержится информация не только о том, что образуется, но и о том, как именно образуется, какой ценой. Если же «цена технологии» слишком дорога, то и отношение к «продукции» совсем иное. Если певцу трудно петь, то самый неискушенный слушатель скажет, что такой певец тяжело поет, как бы он ни маскировал свое неудобство наигранной улыбкой; если у певца во время исполнения возникает беспокойство и неприятное ощущение в горле, например першит, то публика немедленно реагирует на это беспокойством и кашлем. Часто задумываешься, отчего после слушания одного певца наступает какая-то физическая усталость и даже боль в горле, в то время как пение другого вызывает бодрость, хорошее физическое самочувствие и даже сильное желание петь самому? В свете теории активного восприятия пения это находит свое объяснение: слушать пение — значит соучаствовать в исполнении.

Загрузить главу
.doc .pdf

Сайт поиска работы для регентов и певчих