Парадокс абсолютного слуха

Термин «абсолютный глух» не соответствует действительности
И. А. Гарбузов.

Успех певца во многом зависит от его музыкальности или, как говорят, от музыкального слуха, который имеет много разновидностей: он может быть активный и пассивный, мелодический и тембровый, относительный и абсолютный. Особого интереса заслуживает так называемый абсолютный музыкальный слух, т. е. способность узнавать звуки любой высоты без всякого сравнения их со звуком известной высоты, например камертоном (Островский, 1954). Исследованию абсолютного музыкального слуха посвящено довольно много работ, в результате чего авторы пришли к парадоксальному выводу: абсолютный музыкальный слух вовсе не абсолютен!

Так, в работе К. Л. Хилова (1929) было обнаружено, что обладатели абсолютного слуха при задании определить высоту заданного звука нередко ошибаются на полтона, целый тон и даже несколько тонов! Ясно, что об абсолютности слуха здесь не может быть и речи. К. Л. Хилов установил, что точность абсолютного музыкального слуха зависит от характера определяемого звука: музыканты значительно точнее определяют высоту звука, имеющего обертоны (автор пользовался гармоникой Ур-банчича), чем чистых синусоидальных тонов от звукового генератора. К. Л. Хиловым также обнаружена зависимость точности абсолютного музыкального слуха от времени между предъявлением звука и его воспроизведением, т. е. от музыкальной памяти.

Н. А. Гарбузов (1948) считает, что путем тренировок точность абсолютного музыкального слуха можно улучшить, но лишь до известного предела — 50 центов, т. е. четверти гона. Что же касается самого термина абсолютный музыкальный слух, то, по мнению Н. А. Гарбузова, термин этот не соответствует действительности, а способность, известную в науке под названием «абсолютный слух», Н. А. Гарбузов предлагает назвать зон-ным слухом.

Парадокс с абсолютным слухом, однако, на этом не кончается, так как в литературе были высказаны мнения, что абсолютным слухом обладают не только избранные музыканты, но все без исключения люди, даже не имеющие никаких музыкальных способностей. Каким образом? Очень просто. Вы слышите и понимаете обычную разговорную речь? Хорошо, но ведь звуки речи, как мы знаем, отличаются один от другого абсолютной высотой характеристических формант, образованных обертонами голоса. Но мы же не носим в кармане камертона для определения высоты этих характеристических обертонов и между тем мгновенно опознаем и понимаем звуки! Вот это-то обстоятельство и позволило некоторым исследователям в свое время высказаться о наличии у всех людей абсолютного музыкального слуха, специализированного к распознаванию звуков речи.

Теперь, однако, мы знаем, что распознавание речевых звуков основано не только на различении абсолютной высоты формант, но сильно зависит и от расположения формант относительно друг друга и от относительной интенсивности этих формант, а кроме того, и это очень важно — от характера движения формант по шкале частот в процессе перехода одного звука речи в другой (так называемые переходные процессы). Таким образом, в распознавании звуков речи участвуют не только абсолютный звуковысотный слух, но, бесспорно, и относительный.

Точность музыкального слуха можно легко измерить при помощи специальных приборов. Эти методы и позволили установить неабсолютность абсолютного слуха. Вместе с тем исследователи обнаружили еще один очень интересный факт, о котором нельзя умолчать: интонационные неточности, которые допускают даже самые знаменитые певцы и скрипачи-солисты при исполнении произведений, оказались далеко не случайными, а закономерными.

П. П. Барановский и Е. Е. Юцевич (1956), исследовавшие многих музыкантов и певцов, выдвигают интересную теорию, объясняющую эти неточности интонирования, По их мнению, дело заключается в несоответствии двенадцатитемперированной системы, по которой записана мелодия, мелодической и гармонической природе музыкального слуха. Темперация совершенно искусственно и условно делит октаву на математически равные части, в то время как музыкальный слух — на пропорциональные, что соответствует природе ладового чувства и потому является более благозвучным. Известно, например, что П. И. Чайковский не любил точной настройки рояля в соответствии г темперацией, а просил настроить рояль «с разливом».

Таким образом, обнаруженную тенденцию опытных музыкантов уклоняться от точного интонирования музыкальных интервалов скорее, видимо, следует причислить к достоинствам, чем к недостаткам музыкального чувства.

Загрузить главу
.doc .pdf

Сайт поиска работы для регентов и певчих