Секреты маэстро

Он говорил нам эти знаменитые в классах пения мистические слова: «опирайте на грудь,  Не делайте ключичного дыхания»,    «упирайте в зубы», «голос   давайте   в   маску».
Ф.   И.    Шаляпин.

Если обучение речи давно уже приобрело строгие формы научно обоснованной педагогической дисциплины, то о вокальной педагогике даже сегодня этого еще сказать нельзя. Современная вокальная педагогика представляет собой исторически сложившийся эмпирический метод обучения, основанный главным образом на интуиции, богатых исполнительных традициях и опыте выдающихся мастеров пения. В этом смысле профессия вокального педагога — одна из труднейших, — по-видимому, ближе стоит к искусству, чем к науке, хотя по природе своей связана как с тем, так и с другим.

С давних времен методы обучения пению, как правило, окружались ореолом таинственности. Старые итальянские маэстро в строжайшей тайне хранили свои секреты обучения вокальному мастерству. «С какой стати все будут применять мой секрет, до которого я   дошел», — говорили   они    (Багадуров,    1956,   стр. 163).

Однако сохранение в тайне вокально-методических приемов — это только одна из причин недостаточного развития вокальной педагогики как науки. Другая, более важная, причина заключается в том, что долгое время сама наука не могла дать вокальной педагогике достаточно точных сведений о механизмах работы голосового аппарата человека, данных, которые могли бы лечь в основу построения   научно   обоснованных   методов   развития   голоса, Поэтому главным методом вокальной педагогики всегда являлся и до сих пор еще является метод самонаблюдения и передачи ученику собственных (субъективных) ощущений учителя. Особый интерес в этом отношении, казалось бы, заслуживает опыт выдающихся мастеров вокального искусства, многие из которых брались за перо, чтобы рассказать миру о своей артистической жизни. В последнее время издательство «Музыка» выпустило в свет серию таких книг (Ф. Шаляпина, Б. Джильи, Титта Руффо, Тоти даль Монте, В. Королевич и др.). Перелистывая страницы этих мемуаров и воспоминаний, читатель познакомится с массой курьезных случаев и подробностей из интимной жизни великих артистов. Однако напрасно он будет стараться найти сколько-нибудь систематическое изложение тех методов и приемов работы над голосом (2), при помощи которых они достигли своего мастерства. Знаменитые авторы, как правило, избегают о них говорить, отчасти, по-видимому потому, что считают эти подробности малоинтересными для широких кругов читателей, а отчасти, вероятно, из убеждения, что каждый из них обладает особым, ни с чем не сравнимым и неповторимым методом. Наилучшим образом эту мысль выразил Э. Карузо в своей книге «Как надо петь» (1908): «Если бы мне кто-нибудь захотел задать вопрос, то я ответил бы ему: если у меня и в самом деле есть особый способ петь, то он пригоден, вероятно, только мне одному». Вряд ли у нас есть основание сомневаться в искренности этих высказываний Карузо, так как этот выдающийся певец, решив как-то стать педагогом, приобрел на этом поприще печальную славу: довольно быстро испортил голос своему единственному ученику, обладавшему вовсе не плохими вокальными данными. Такая же участь постигла и не менее известного певца Котоньи, который, проработав в Петербургской консерватории два года, по словам профессора Ф.Ф. Заседателева, «ничему никого не смог там научить». Подобные случаи,   разумеется,   не   закономерность,   но,   к   сожалению, не такое уж и редкое исключение, чтобы об этом не стоило упоминать.

Эти факты говорят о главном недостатке «метода субъективных ощущений»: недостаточно самому владеть секретом bel canto (3) — важно уметь передать этот секрет другому. Чрезвычайное разнообразие, индивидуальность и частое несоответствие наших собственных ощущений ощущениям другого лица, к сожалению, нередко оказывается непреодолимым препятствием в обучении вокальному мастерству.

Было бы, однако, несправедливо утверждать, что в литературе не существует руководств по методике развития вокальной техники: напротив, руководств таких множество. Однако большинство из них, написанных в разные времена и разными авторами, как правило, из числа певцов, основывается главным образом на субъективных ощущениях автора и менее всего — на точных объективных научных данных. По словам одного из наиболее эрудированных специалистов в области вокальной методологии, профессора Ф. Ф. Заседателева, руководства эти бывают, как правило, составлены довольно стереотипно: «...хорошее предисловие, где указывается на падение вокального искусства в переживаемую нами эпоху, глава об анатомии голосового аппарата, коего преподаватели чаще всего не видели (а в этом я убедился, ибо знаю, с какой жадностью и любопытством смотрят они на движение голосовых связок у живого человека); по физиологии голоса — причем (в этой главе) ... вместе с именами обыкновенно давно уже почивших, а иногда и ныне здравствующих физиологов встречаются цитаты из творений индусских йогов, Мольера, Шекспира и даже, как недавно довелось мне видеть, приводится мнение о дыхании астронома Фламмариона ... Если к этому добавить, наконец, нелестные эпитеты, а на это авторы не скупятся, по адресу своих коллег, также писавших по данному вопросу, то книга готова. Но, к сожалению, заканчивается она как раз на том месте, где читатель хотел, наконец, найти указание на то, как надо петь и как автор добивается успеха у своих учеников. На это ответа обыкновенно не бывает. Огромное большинство вокальных педагогов считает, что огромное  большинство  из них  никуда  не годится;   и,   к   сожалению,   огромное   большинство   из   них право» (1935, стр. 5—6).

Очень может быть, что представитель науки (проф. Ф. Ф. Заседателев) все же слишком строг и несправедлив к вокальным педагогам, Что же в таком случае говорят о своих методах сами вокальные педагоги? Предоставим слово одному из них: «Кто посетит многочисленные «школы», цветущие пышным цветом (на полулегальном положении) в каждом городе Италии, тот может услышать от несчастных учеников безумные вокально-технические выражения, вроде: техника «рыдания» (signozzi), техника «обоняния» (fiuto), техника «купола», или «зонта» (ombrello) и даже «рвоты» (vomito); кто больше верит этим «школам» и их глупым «секретам», тот больше от них страдает». Эти слова принадлежат известному итальянскому певцу и вокальному педагогу Лаури-Вольпи (см.: И.К. Назаренко, 1963, стр. 145). Все эти методы Лаури-Вольпи называет «пагубным эмпиризмом» и призывает заменить их подлинно научными.

Сноски:

2.Следует, правда, указать на то, что сам Э. Карузо написал любопытную книгу «Как надо петь», в которой содержится немало ценных указаний певцам (Caruso, 1908). Книга эта, к сожалению, не переведена на русский язык, за исключением нескольких выдержек, содержащихся в монографии И.К. Назаренко «Искусство пения»   (1963).

3.bel canto  (итал.) — прекрасное пение

Загрузить главу